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Ein letztes Bollwerk des Barocks: Die Kirche El Salvador in Sevilla

Nur wenige Meter von den Touristenströmen entfernt, die sich durch die lebhafte und von Souvenirläden geprägte Calle Sierpes schieben, von der Kathedrale kommend oder zu ihr hin strebend, liegt eine Kirche, an der viele Besucher Sevillas achtlos vorbeilaufen, sei es aufgrund eines zu gedrängten Besichtigungsprogramms oder der Fülle an Monumenten, die Sevilla zu bieten hat.

Kirche-El-Salvador-Sevilla

Dabei entgeht ihnen die Plaza del Salvador, einer der schönsten Plätze der Stadt. Hier schlägt das heimliche Herz Sevillas und hier erhebt sich die majestätische Erlöserkirche (Iglesia del Salvador). Es ist nun gleichgültig, ob man noch von der repräsentativen Monumentalität der Kathedrale oder des soeben durchschrittenen Rathausplatzes beeindruckt ist, oder ob man aus einer der während der Sommerhitze mit weißen Segeltüchern („toldos“) überspannten engen Nebengassen, durch die man wie durch eine Zeltstadt wandelt, den Weg zum Salvador-Platz gefunden hat. Man wird sich dem urtümlichen Zauber dieser barocken und von Orangenbäumen gesäumten Plaza kaum entziehen können. Eingerahmt wird sie von zwei Barockkirchen: vom Sakralbau des Hospital de San Juan de Dios mit plateresker Fassade und später angefügten Doppeltürmen und von der schlichten, aber ungleich mächtigeren Vorderfront von El Salvador.

Die Treppe, die zum Kirchenportal emporführt, wird passenderweise flankiert von der Statue des „spanischen Michelangelo“, Juan Martínez Montañés (1568 – 1649). In der Kirche befindet sich eines seiner berühmtesten Werke, die Figur des „Jesús de la Pasión“ (1615).

Von außen wirkt der gewaltige Kirchenbau beinahe schmucklos mit seiner einfachen, ziegeldominierten Fassade. Man sucht zunächst vergeblich einen Glockenturm oder eine espadaña. Später wird man den abseits stehenden Turm – wie so oft in Sevilla ein ehemaliges Minarett – entdecken.

Die Erlöserkirche bildet einen der in der andalusischen Metropole so häufig anzutreffenden heterogenen Gebäudekomplexe, die Architekturelemente verschiedener Epochen und Religionen harmonisch in sich vereinigen. Die ältesten Bauteile sind der Innenhof der ehemaligen Ibn Adabbas – Moschee aus dem 9. Jahrhundert (wo teilweise noch westgotische Arkaden erhalten sind) und das Minarett dieser ältesten Hauptmoschee Sevillas. Dieses steht abseits, an einem der Eingänge zum Innenhof und wird in der engen Calle Córdoba leicht übersehen. Wie alle in der Stadt erhaltenen Moscheetürme erhielt es in der Renaissance einen Glockenturmaufsatz.

Auf der linken Seite des Innenhofs steht die Capilla del Cristo de los Desamparados, ein winziges Kirchlein, das im Stil des portugiesischen Rokoko ganz mit Azulejos verkleidet ist und im Schatten der größten Kirche Sevillas fast verschwindet. Man nennt El Salvador wegen seiner Größe auch „segunda catedral“. In der Tat handelte es sich wohl um das ambitionierteste sakrale Gebäude, das nach der Kathedrale in Sevilla errichtet wurde, noch dazu an der Stelle, wo sich schon die römische Kurie von Hispalis und die erste Hauptmoschee von Ischbilia befunden hatte. Wenn man die Kirche besichtigt und sich dabei die Daten ihrer Entstehungszeit vor Augen führt, möchte man zunächst glauben, daß der Architekt Leonardo de Figueroa, der 1699 die schon begonnenen Bauarbeiten übernahm und 1712 vollendete, sich „im Jahrhundert geirrt“ hätte.

Denn obwohl diese große Basilika erst gegen Anfang des 18. Jh. begonnen wurde und die Ausgestaltung des Innenraums sich noch bis 1779 hinzog, präsentiert sie sich in einem wuchtigen Frühbarock mit archaisierenden Renaissance-Merkmalen. Dies wirkt auf den ersten Blick überraschend.

Denn gegen Ende des 17. Jh. war Sevilla nach dem Wirtschaftsboom des 16. Jh., in dem der Edelmetallstrom aus den amerikanischen Vizekönigreichen nie zu versiegen schien, und nach einer Kulturblüte, deren Höhepunkt nun (nach dem Tod von Murillo, Roldán und Valdés Leal) eindeutig überschritten war, wie in einen Abgrund gestürzt. Die große Pestepidemie von 1649, durch welche die Bevölkerung der Stadt halbiert worden war, hatte die glanzvollen Kulissen Sevillas mit geradezu apokalyptischen Szenarien erfüllt. Sie gehörte längst nicht mehr zu den reichsten Handelsmetropolen Europas, zuviel Silber und Gold waren leichtfertig nach Flandern und Norditalien geflossen. In Sevilla hatte man die gewaltigen Mengen von Edelmetall nicht so gewinnbringend investiert, wie es an den Börsen von Antwerpen und Genua geschah, sondern man hatte es vorgezogen, damit riesige Hochaltäre großzügig zu vergolden und Madonnen mit Goldkronen zu schmücken…

Es stellt sich aber nun die Frage, wieso man die Kirche El Salvador, die ja an so exponierter Stelle auf den Fundamenten der ehemaligen Hauptmoschee entstand, in diesem so „altmodischen“ Barock erbaute, der sich – bei aller Sevillaner Eigenart – am basilikalen Modell der ersten Barockkirche, Il Gesu in Rom orientierte (und nicht an modischen kuppeldominierten Zentralbauten). Nun, ein Prinzip dieser Bauweise war der Trotz.

Minarett mit christlichem Glockenturm
Denn diese Kirche sollte mit ihren retardierenden Formen eine demonstrative Rückkehr zur Epoche der größten Blüte, der spektakulärsten Triumphe Sevillas sein. Diese sollten gleichsam festgehalten, ein Stillstand der Zeit suggeriert werden. Die Absicht der Erbauer äußert sich deutlich in den gewaltigen vergoldeten Hochaltären von El Salvador.

Während der Kirchenbau selbst 1712 weitgehend abgeschlossen war, wurden zwei der drei höchsten Retabel (insgesamt hat El Salvador 11 Hochaltäre) erst 1779 von Cayetano de Acosta vollendet: der Retablo Mayor und der Retablo del Sagrario.

Ein Jahr nach der Vollendung dieses monumentalen Werks stirbt der definitiv letzte Meister des Sevillaner Barocks. Aber auch heute zieht der zentrale Hochaltar mit seiner Höhe von 18 Metern (nicht nur durch seine Größe) jeden, der die Kirche betritt, in seinen Bann. Er wirkt auch unmittelbarer auf den Betrachter als der Retabel der Kathedrale von Sevilla, der stets fern, abgetrennt hinter dem hohen Gitter leuchtet. Wenn jedoch in El Salvador der riesige Hauptaltar angestrahlt wird, scheint er sein Licht bis in den dunkelsten Winkel zu schleudern und es fällt schwer, das Auge wieder abzuwenden.

Man kann hier anmerken, dass wohl nur ein gläubiger Mensch, der noch dazu ein Liebhaber hochbarocker Kunst ist, für seine geheimnisvolle Wirkung zugänglich ist. Dieser Zauber liegt jedoch nicht in seiner Größe oder im Gold verborgen, sondern in seinem Programm.

Während nur eine Dekade vor der Französischen Revolution im übrigen Europa entweder aufklärerischer Atheismus und dekorlos-kalter Neoklassizismus oder aber sinnentleert dekadente Rokokokunst zu den herrschenden Modeströmungen wurden, wurde hier in Sevilla, im Retablo Mayor von El Salvador zum letzten Mal versucht, eine harmonische (und trotz reicher Dekoration wohlgeordnete) Ganzheits-Sicht der Welt (Gottes) zu vermitteln.

Natürlich gibt es in der christlichen Ikonographie viele Darstellungen der Trinität, aber kaum eine derart dramatische Vision wie man sie hier vorfindet: auf einem Sockel aus rotem Marmor ruhend und flankiert von zwei anderen Hochaltären im churrigeresken Stil, ragt dieses Glaubensbekenntnis aus vergoldetem Zedernholz empor, wie mit einem Diadem gekrönt durch einen Kranz tiefblauer Mosaikfenster. Sie durchbrechen den düsteren Stein der Kuppel wie eine ferne, aber nicht anzuzweifelnde Verheißung des Himmels, der je nach Tageszeit sein Licht auf den Altar wirft.

Und inmitten dieser goldstrahlenden Steilwand, flankiert von kannelierten korinthischen Säulen, posiert der Erlöser eingerahmt von einer riesigen Muschel – Symbol des Lebens und der ewigen Wiedergeburt – und hebt segnend, aber auch triumphierend den rechten Arm zum Zeichen des Sieges. Über ihm schwebt eine riesige Krone und weiter oben thront Gottvater im Strahlenkranz, bekrönt wiederum von der Taube des Heiligen Geistes.

Wir stehen hier also nicht nur vor dem letzten großen Barockretabel Sevillas, sondern ebenso vor einem fast beschwörenden künstlerischen Kraftakt der Gegenreformation, die durch ein trotziges Aufbäumen gegen die damaligen Zeitströmungen in den machtvollen Säulen und Figurengruppen dieses Altars noch einmal ihr barockes Welttheater nach göttlicher Ordnung vorzuführen scheint. Gleichzeitig manifestiert sich in der Erlöserkirche jedoch auch der stolze Willensakt ihrer Stifter, der Patrizierfamilien Sevillas, in jener Zeit tiefer Krisen und wirtschaftlichen und kulturellen Niedergangs durch die Altarwand von Cayetano Acosta nicht nur Christus, sondern auch die glanzvollste Epoche ihrer Stadt auferstehen zu lassen. Mit dem goldenen Licht, das von diesem Retabel herabschimmert, sollten die dunklen Schreckgespenster der Angst und des Zweifels, welche die goldene Stadt heimsuchten, verdrängt werden: ausländisches „Ketzertum“, Naturkatastrophen wie das Allerheiligen-Erdbeben von Lissabon 1755, der wirtschaftliche Zusammenbruch nach dem Verlust des Überseehandels-Monopols an Cádiz (1717). Es handelte sich aber auch um einen finanziellen Kraftakt des Sevillaner Bürgertums. Allein für den zentralen Hochaltar gab man die immense (in heutigem Euro-Kurs mindestens mal zehn zu rechnende) Geldsumme von 1.277.390 Reales aus. Die Zeit, als Sevilla die Drehscheibe des „Indienhandels“ und das „spanische Rom“, die schillernde Kulturmetropole des Westens war, sollte beschworen werden und in Bildern und Skulpturen wieder auferstehen – wie noch heute jedes Jahr zur Semana Santa.

Deshalb wurde El Salvador in diesem feierlich frühbarocken Stil erbaut. Die Erbauer sind in ihrer Absicht, die Zeit zurückzudrehen, gescheitert. Die Zyniker mögen nun behaupten, dass dieser Kirchenbau ein „Monument der Vergeblichkeit“ darstellt. Doch ist dieser barocke Tempel nicht eher der architektonische Schwanengesang einer in Stolz dahinscheidenden Epoche? Jedenfalls steht man heute staunend vor diesem zerklüfteten Goldgebirge.